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马修·巴尼的简历：

　　1967年生于美国旧金山

　　1989年毕业于耶鲁大学

　　现工作、生活于纽约

　　主要展览：

　　1988年 "痴的行动--纽约录像个展" 纽约

　　1992年 "第九届卡塞尔文献展" 德国卡塞尔

　　1993年 "第四十五届威尼斯双年展" 意大利威尼斯

　　1994年 "来自《悬丝4》的肖像展" 美国洛杉矶

　　1995年 "95水面涟漪" 日本东京

　　1996年 "第十届悉尼双年展" 澳大利亚悉尼

　　1997年 "悬丝5"德国法兰克福

　　1998年 "伤痕--在当代艺术民主与拯救之间" 瑞典斯德哥尔摩

　　1999年 "卡内基国际艺术展"美国匹兹堡

　　2000年 "第三届上海双年展"中国上海

 

 

马修·巴尼（Matthew Barney）是美国九十年代后期走红的新 一代艺术家，他1967年生于加利福尼亚的圣·弗朗西斯科，1989年毕业

《悬丝1：红色旅店指南》1995 胶片

耶鲁大学。自1990年至今，他几乎参加了全世界所有重要的国际艺术展，并于1996年获美国古根海姆博物馆当代艺术大奖Hugo Boss奖。

　　马修·巴尼（Matthew Barney）是美以国九十年代最有创作活力的艺术家之一。他的作品混合了表演、摄影、录像、装置和电影等语言形式，他的作品一般以极其漂亮、时髦的视觉构图和色调为风格，是继安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯之后又一位使用新潮视觉的天才。但和前辈相比，马修·巴尼的视觉多了一层神话色彩。在他众多的作品中，他广泛使用了各种艺术媒介手段，但最具有代表性的是他从九四年开始拍摄的电影短片系列《悬丝》。其中最出色的三部是《悬丝4》（1994）、《悬丝1》（1995/96）、《悬丝5》（1997）。这个电影短片系列每集半小时左右，没有完整的故事和对话，只有一些怪诞的情节片断、意象、声音和臆想的化妆、道具、场景和人物的造型。 　　

　　《悬丝4》曾参加了2000年上海双年展，这部电影由于已被收藏家收藏，就是在美国马修·巴尼的代理画廊像纽约著名的Barbara Gladstone画廊也很少有机会能看见这部电影。可惜的是，由于很多人在上海双年展期间不知道马修·巴尼，因此错过了一睹此片的机会，尤其是电影界的人士，更是不太了解。 《悬丝1：红色旅店指南》1995 胶片。

　　《悬丝4》的场景借用了一个叫Isle of Man的欧洲岛屿，那个地方自六十年代起每年举办汽车越野赛的庆祝活动，正如批评家杰姆斯·林伍德所说："作品中人类之岛的神话和形象源自于他高度成熟的仪式、行为和象征的语言，这构成了影片中那个虚幻的世界。《悬丝4》既是关于海岛和在岛上的这位艺术家的一个故事（或者说一幅图画），同时也是艺术家本人发现的一种叙述形式"。 　　

《悬丝1：红色旅店指南》1995 胶片

　　《悬丝》系列的场景总是具有象征性。《悬丝1》的场景在一个有两个空气飞船大的足球场，《悬丝5》则把人们带到布达佩斯过去的锁链桥、巴罗克歌剧院和"新艺术"运动的浴缸，《悬丝3》《悬丝2》的场景分别在加拿大的北极圈和纽约的克莱斯勒（Chrysler）大楼。 　　

　　《悬丝》从胶片的角度说是一部前卫电影，但从当代艺术概念说是一部用胶片作为手段的观念艺术作品。事实上，这种前卫短片也是被当作作品收藏的。这部电影的拍摄由一个艺术基金会赞助，代表当今前卫艺术的最高水平，但却很难流通。马修·巴尼解决前卫艺术创作和流通之间矛盾的方法是这样的：首先将数小时长的电影Video在公共电影院放映，然后把电影Video中的图像制作成装置、物体、摄影和素描在美术馆和画廊展出，同时，出版包括电影图片的书籍。

二． 关于电影《悬丝4》 《悬丝4》1994 胶片 　　 　　
　　在九十年代国际化的美国式的资本主义时代，你的身体经验和想象力是什么样的？马修·巴尼的电影告诉你，它是漂亮的、痛苦的。 　

　　在第三届上海双年展上，由于技术原因，马修·巴尼1994年的代表作《悬丝4》（Cremaster 4）未能在展厅上放映，使得许多慕名前来的艺术家、批评家们在开幕后几天纷纷相互打听作品在哪里。一直等到第三天（双年展的学术研讨会的最后一天），为了让与会批评家、艺术家和策展人在走之前看一下，才在会议室匆匆放映了一场。

　　电影开始于一座具有北欧神话风格的海岛，飞机在不停地航拍一条

《悬丝4》1994 胶片

通向海面的几百米长的人工海上走廊，走廊尽头是一座巨大的白色调的海上房子。一个长着猪耳朵、红头发的男人和三个红头发的女妖在这白色大屋内痛苦的跳舞、梳头、穿鞋子。于此同时，在另一个场景：一片绿色原野的大陆中横贯东西的一条高速公路上，两个赛车手正在发动色彩时髦的赛车，顷刻间朝相反的方向飞驰而去。接着，电影交叉着两个场景的画面：白色大屋里的猪耳朵男人和红发女妖在无声中挣扎着扭动；一辆赛车在加速器的轰鸣声中穿过原野。 　　

　　在视觉风格上，马修·巴尼把自安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯以来的美国波普艺术风在格发挥成一种更冷峻的时髦漂亮的对比色调，而在意象上，则吸收了北欧神秘怪诞的寓言和象征视觉。在经过影片上半部分光怪陆离的时髦视觉冲击后，下半部分马修·巴尼的作品则显得更像一部欧洲存在主义的象征电影。 　

　　下半部分开始于猪耳朵男人从楼板的一个洞中掉入海里，他艰难地在海底行走，后来找到一个洞，爬入一个半透明的、直径只够容下身体的、像巨型肠子的管道。管道好像通向地面，里面充斥令人恶心的白色粘液。在后半部分约一刻钟的时间里，摄像机就跟随着猪耳朵男人痛苦万状地在向上爬，他爬三步往下掉二步，其表情和肢体动作的扭动、挣扎令所有观众也觉得痛楚。他的上方地面，赛车在飞驰而过。 　　

　　马修·巴尼的作品反映了九十年代后期国际当代艺术的一个代表倾向：时髦漂亮的色调、虚构的视觉形象和精神分裂的表现内容。体现了个人在全球化资本主义时代深受消费文化、国际资本主义体制和虚拟信息社会的影响。 　

《悬丝4》1994 胶片

　　马修·巴尼描绘了一种虚构的痛苦，这种痛苦不像在资本主义早期有具体的敌对对象：资本家、商品、机器和金钱。现在，这些象征在伦理上已经很难去明确批判了。一切会使人痛苦，但一切又找不到痛苦的根源。而且，在当代全球化时代，这种痛苦是与美丽的视觉消费文化和身体的感官舒适相伴的。

　　《挣脱7》（Drawing Restraint 7）1993 Video 　　马修·巴尼在画面上也刻意堆积和融会一些矛盾、分裂的视觉经验：机器赛车和自然的原野；怪诞的妄想和现实的失重，等等。虚无和压抑在一波一波漂亮、妄想、离奇和酷到极致的广告电影画面般的视觉冲击下迎面扑来，让你禁不住要为这酷得不能再酷的画面流泪、伤情。 　　

这是胶片的力量，马修·巴尼希望找到一种对我们这个时代的新的表达方式和理解方式，他基本上做到了，而我们准备好了去理解他吗？ 《挣脱7》（Drawing Restraint 7）1993 Video 　　

内容介绍：

“悬丝 1”

“悬丝 1”创作于1995年，是系列中第二个完成的。在这个影片中，马修·巴尼选用了自己老家的一个运动场作为拍摄现场，多少带有对童年时光的回忆。这是一个甜美的具有音乐剧风格的电影。两个古德伊尔(Goodyear)软式飞艇飘浮在场地上空，恰如我们常常看到的用于电视足球现场转播的空中气球。穿着漂亮整齐制服的四个空姐默默地注视着空中飞艇。轻柔的背景音乐听似发动机低沉的嗡嗡声。进入飞艇内部，一个铺着雪白台布的桌子赫然摆放在中央，桌面上放着由凡士林材料做成的抽象的Art Deco十字符号雕塑，四周还有一堆葡萄。两个飞艇中摆放的葡萄各不相同，分别是绿色和紫色。长着一头淡黄色头发的好莱坞影星古德伊尔是片中的主角，两张桌子就是她的家。故事随着主角的出现而展开。当古德伊尔在头顶的桌子上打开一个缺口后，她就不停地将桌子周围的葡萄一个个揪下来，放进她的白色的小巢中。用这些葡萄，古德伊尔绘制了一幅幅舞蹈动作设计图，飞艇下面的一群女孩就是按照她设计的动作翩翩起舞。此时，镜头不断地在古德伊尔的设计和从空中俯视舞蹈之间切换。舞蹈的队形在不停地变换：平行的队列变换成杠铃的形状，一个大型的圆圈经分裂蜕变成按倍增长的小圈，水平规整的图案瞬间变成了难以确定形状的东西。舞蹈的队形变化演义了生命在胚胎中6个星期的发展过程。紧接着，舞蹈的队伍又组出了一个男性生殖器的图形，与空中的飞船彼此呼应。

“悬丝 2”

“悬丝 2”创作于1999年，是系列中第三个完成的，片长70多分钟。在这个影片中，马修·巴尼重点描写了一个野蛮的西方人——加里·吉尔摩（Gary Gilmore），他的行为是对社会系统稳定的冲击与分裂。从生物学角度，它吻合了胎儿发展过程中的性形成的开始。

影片的表现语言非常抽象。从1977年加里·吉尔摩（Gary Gilmore）被处以死刑到1893年可能是吉尔摩的爷爷的哈里·霍迪尼（Harry Houdini）在世界哥伦比亚博览会上的表演，其间采用了循环的叙述方式，并穿插出现了霍迪尼与吉尔摩的奶奶——女巫Baby Faye的镜头。三个相关的事物构成了影片的框架结构：在叙述吉尔摩（由马修·巴尼扮演）的故事的同时，环境成为故事的见证人，而蜜蜂的生活象征着人逃脱宿命的挣扎。

因为荒缪地渴望与加油站服务员他的女朋友尼古拉·贝克尔（Nicole Baker）永远地结合，吉尔摩残酷地把她杀害了。吉尔摩被判以极刑。行刑的方式非常奇特，在一个精心设计的巴罗克风格的动物竞技表演场中，兽栏打开，被绑在一头牛身下的他吉尔摩与牛一起冲入空旷的斗兽场，直至死亡。现实生活动，吉尔摩确有其人其事，但他是由行刑队执行枪决的。在处理吉尔摩与尼古拉的关系时，巴尼采用雕塑和戏剧化的表现方式：两辆生产于1966年的蓝色和白色的Mustangs轿车，在蜂窝的一条通道中连接在一起，连接在一起的前排座位变成了一条通往加油站的管道。就是在这个加油站的浴室中，吉尔摩用枪从尼古拉的背面射中其头部。据说摩门教相信要挽救罪人，必须让他的血流出。吉尔摩不惧怕死亡，他不想对判决做任何上诉，他似乎更渴望转世，进入爷爷霍迪尼的时空，逃脱命运，寻找真正的自由。影片通过一段得克萨斯两步舞象征吉尔摩的转世。

世界哥伦比亚博览会笼罩在一片烟雾中，霍迪尼刚刚结束他的魔术表演。此时，吉尔摩的奶奶向他走来，引诱着他。

悬丝3

“悬丝 3” 创作于2002年，是整个系列的中心，也是系列中片长最长的，放映时间长达3个小时零9分钟。作为5个组成部分的核心，它起到了一个双面镜的作用，既反射了过去，也预示了未来。作品在纽约拍摄，编织了一个关于建造克莱斯勒大厦的故事。故事在共同参与了大厦的建设工作的建筑师海拉姆·阿比夫（由美国著名雕塑家理查德·塞拉扮演）和恩特德·阿普雷提斯（由马修巴尼扮演）的斗争中展开。作品重新演绎了掌握着宇宙的奥秘的所罗门大教堂的建设者海拉姆·阿比夫的传说故事。

故事从克莱斯勒大厦的地基开始，一个女人在坟墓中挖掘，企图寻找逃出的道路。她是“悬丝2” 中没有死的加里·吉尔摩。5名男孩把她的棺材从坟墓中抬出，运到克莱斯勒大厦的门厅，她的身体被放在一辆“克莱斯勒帝国纽约人”轿车的后座上。随后，镜头切换到另一个场面，阿普雷提斯不停地在5辆生产于1967年的“克莱斯勒皇冠帝国”汽车的底盘上抹着水泥，几辆车上都绑着雷管。这些经过水泥涂抹的绑着雷管的汽车将要在大厅中开始的撞车比赛中派上用场。在克莱斯勒大厦的克劳德俱乐部的酒吧间中，阿普雷提斯和酒吧经营人之间展开了一场滑稽表演。所有滑稽可笑的不幸的都是隔壁房子中的一个女人（由爱丽米·姆林斯扮演）造成的。女人一刻不停地用装在她鞋底上的刀片削着土豆，并用这些土豆填满了吧台的底部直到引起大厦的塌方。在Saratoga Springs的跑道上，阿普雷提斯被一个醉汉打掉了所有的牙齿，回到克劳德俱乐部后，他被送去到牙科诊所，在这里阿普雷提斯的衣服被全部脱去，换上一身一级共济会成员的工作服，和共济会竞选围裙。

牙科诊所的楼上是建筑师的办公室，建筑师从楼上掉到楼下与冤家对手相遇。他将在撞车比赛中压扁了的“帝国纽约人”的残片像一副假牙一样塞到阿普雷提斯的嘴中。与此同时，阿普雷提斯肠子从体内流出，这是一个象征着从低级的自我蜕变的仪式。阿普雷提斯因自大而受到惩罚，同时也从建筑师的狂傲中得到了补偿，获得了无限的平等。

由于对大楼的缓慢的建设速度极为担忧，建筑师回到办公室后用滑轮运上来几块黑色的石板，做起两个柱子，它们象征着海拉姆·阿比夫对所罗门大教堂的设计。与此同时，阿普雷提斯从屋顶逃离了牙科诊所，爬到大厦的顶部。建筑师用他的柱子当梯子也从天花板的洞口爬出屋子，随后，建筑师羽化登仙，变成了自己为大厦设计的五朔节花柱。

演到这里，故事的叙述被一段共济会入会仪式所打断，仪式的内容具有对系列其他作品的隐喻。整个仪式全部在纽约古根海姆博物馆的中央大厅中拍摄。阿普雷提斯必须克服困难，从博物馆的旋转楼梯，走向共济会大师的宝座。

镜头回到大厦的顶部。在这里，阿普雷提斯杀害了建筑师，自己也葬身于大厦。两个男人因傲慢自大受到了惩罚，留下了一个未完成的建筑。

悬丝 4

1994年，马修巴尼以“悬丝4”开始了他的“悬丝”系列作品的创作，片长42分钟。该作品紧密地按照整个系列依据的生物模式进行。表现了系统在向目标的进程中不断地抗拒阻力，一往直前。作品在几个重要的地方都出现了曼克斯三条腿的标志，三条完全相同的腿披着盔甲，围着一个共同的轴心旋转。影片拍摄于英国的马恩岛，该岛位于英格兰北部的爱尔兰海上，其名取自于早期居住在这里的凯尔特人传说中的海神——马南南。传说这个岛是被一位爱尔兰巨人芬马克尔投入大海的。影片吸收和采纳了关于小岛的许多民间传说，同时将一个颇具现实感的旅游杯摩托车大赛安排在这里。古时的神话与现代的机器混合在一起，共同讲述着一个拉夫登竞选人的故事。影片由三个主要角色构成。其一拉夫登竞选人（由马修巴尼扮演），他是一个头上长着角的半人半羊的形象。这个形象一半取自本地区特有的绵羊种类——拉夫登绵羊，它长着两对罕见的触角，拉夫登竞选人的头发就像它身上的红色皮毛。这位拉夫登竞选人身穿白色西装，衣领处插着岛上的特有植物，脚上穿着厚底有孔的皮鞋。其二和三分别是两组向相反方向奔驰的赛车，一个象征向上的力量，另一个则代表向下的力量。三个角色的出场都有三个红头发的精灵的陪伴，它们就像一面镜子，映照着三个故事发展。

影片的开头与结尾都是在皇后码头上的一所白色房间（装置）拍摄的。在这间白色的房子中，几个精灵正在帮助海神竞选者进行着旅行前的准备工作。他们在他的厚厚的鞋底上钉钉子，向他的口袋中填满大个的珍珠。摩托车比赛开始，两组参赛车对向相反的方向飞驰，参赛的车辆和车手服装上都印着曼克斯三条腿的标志。镜头不断地在竞选人和赛车之间切换。在白色的房子里，竞选人兴奋地跳着踢踏舞，地板被他踏出了一个洞，他从洞口坠入海底，在岛内的一个通道中穿行，犹如在生命体内穿行，他的四周都是粘稠稠的液体，他奋力前行，向终点进发。参赛的摩托车在岛上飞奔，它们翻山越岭，向障碍和极限挑战。

在故事进行之中，一些具有象征性的场面与形象不断出现。三个红头发的精灵出现在三个场合：码头上的白色房间，在山路弯道的加油站为赛车加油，在悬崖峭壁上野餐。从车手们口袋中跳出的液浆球象征生命的降生。还有红发精灵们随身带着的象征男性生殖器的印着苏格兰格子的热水瓶。

在一个象征生命母体的加油站上，车手帮助赛车向吸吮乳汁一样增添着生命的动力，影片在欢快、热闹的音乐声中结束。

悬丝5

“悬丝5”是系列的尾声，创作于1997年。作为系列的总结，该作品演绎了一个发生在19世纪后期，在浪漫的布达佩斯，一段悲剧式的爱情故事。作品在浪漫抒情的歌剧院拍摄。歌剧的主角有谢安国（Chain）的皇后（乌尔苏拉·安德列斯扮演），她的迪瓦（Diva）、魔术师（Magician）和巨人（Giant）(全部由马修·巴尼扮演)。

“悬丝 5”以一幅布达佩斯地图拉开序幕，地图上展示了故事发生的地点和路线，并对出场人物一一介绍。魔术师骑着马从一座桥走上过。在歌剧院里，皇后正由两位侍从的陪伴下走下楼梯，落座在皇室包厢。侍从把7只毛领鸽放在她的周围。在吉勒特（Gellert）温泉浴室中，无数的珍珠漂浮在水面上，水中隐藏着福德尔（Fudo）水鬼。镜头再次拉回到歌剧院，大幕徐徐拉开，乐队和指挥一切就绪，一场歌剧即将开始。

皇后展开歌喉开始演唱，她的迪瓦此时也出现在她的面前。迪瓦用一条长长的丝带勾勒出舞台的轮廓。在迪瓦表演的时候，皇后的思想完全沉浸在对她的挚爱魔术师的回忆中。她想象着魔术师站在桥上，正在准备跳入冰冷的河水中。他剥光身上的衣服，戴着塑料手铐和脚镣，然后戴上一副模型手套，将很重的圆球一个个放在脚趾之间。站在桥边，魔术师想到了哈里·霍迪尼著名的桥梁跳，霍迪尼在1874年生于布达佩斯。魔术师正在寻求超越，但是皇后对此并不理解，认为他是要结束自己的生命。

皇后的注意力再次回到剧场，侍从提醒她注意座位上的洞，透过这个洞，她看到了Gellert温泉浴室。她身边的鸽子纷纷从洞口掉入浴室，拖着长长的闪闪发光的丝带坠落池中。此时，皇后的巨人正在连接两个浴池的水道中，飘在水面上的珍珠没到了他的胯部，簇拥在他周围的水怪用彩带编织成花环，并给他的阴囊戴上了这个花环。在温泉中，他的睾提肌因放松而下垂。

皇后的思绪又回到了魔术师的身边，想象中魔术师跳河的那一幕把她吓得昏厥过去。故事进入高潮：迪瓦摔倒在舞台上，意外地结束了生命；魔术师跳入水底，躺在用花堆成的床上，他身边的百合花随着水波而荡漾，两个水怪托着他不断降落的身体，并把一个黑色的珍珠放在他的嘴中；皇后唱着悲伤的咏叹调，要与她的爱人共赴黄泉，一股液体从她的口中流出，滴在她的衣服上，也滴在了座位上。通过座位上的洞口，液体滴入浴池，并在坠落的途中分成两股，同时滴在水面上。两个水滴在水面上形成一圈又圈越来越大的涟漪，将整个水面覆盖。到此，悬丝系列也形成了一个完整的循环。

 

 

剧照：

 

 
 

 

 

 

与“悬丝”有关——马修?巴尼访谈录

 

 

汉斯·乌尔里克·奥布里斯特（Hans-Ulrich Obrist）：在"悬丝"以前，你的作品似乎是在1991年的两个展览中突然出现，能否谈一下这些展览以及80年代创作初期的作品？

马修·巴尼（Matthew Barney）："悬丝"以前，我的作品以行为和表演艺术为主。那些展览可以理解为录像装置计划，录像中播放的都是一些行为的记录。当我对讲故事开始感兴趣的时候，我的艺术生涯迎来了一个转折点。"悬丝"系列本身就是一个故事，但不是以线性方式按顺序表达的。

汉斯：它是行为艺术阶段的终结吗？

马修：我想它与一种状态有关，我要表现由于强大阻力或约束的作用，一些形式或组织的活动的继续，以及环境对这些形式或组织的创造性的作用。我以"描绘约束"为主题创作了一系列作品，它们都是关于在受到强迫约束下的绘画行为。在1991年的两个展览上，"描绘约束"是以在天花板上留下爬行的痕迹来实现的。这是几年前创作的继续，当时，我把橄榄球的训练器械作为绘画工具，通过在它们身上不断的增加重量，使其在走廊或室内地板上留下难以预料的痕迹。肌肉需要阻力才能成长，我在那个时期的很多作品都是对一个主题的象征描述，这个主题就是：没有压力不能发展。而在我成长过程中使用过的运动器材自然成为表现故事的工具或概念。

汉斯：这时你还在艺术学校吧？

马修：是的。

汉斯：十分熟悉的东西突然进入了你的作品。在你的早期作品中出现了两个从少年起就难以摆脱的人物--奇普·奥托（Chip Otto）和霍迪尼（Houdini）。

马修：对我来说，霍迪尼已经成为了一种事物。但是，我认为他在我的早期作品中出现是为了表达压力促成长这个概念，即通过自我约束使潜力得以开发，而并没有在意他演员的身份。奥托从不错过一场橄榄球比赛，虽然他的腿多处有伤，膝盖换了一次又一次，但是他始终不放弃橄榄球。他是一个受虐狂。

汉斯："描绘约束"系列很早就开始了，并且延续了很久，"悬丝"以同样的方式进行，在谈论"悬丝"之前，可以谈以下"描绘约束"的进展过程吗？

马修：该系列中的大多数作品是在1991年以前为了几乎相同的目的创作的。都是实验性的。创作的环境就设在画室。"描绘约束7"是在我的兴趣开始向故事化方向转移以后创作的。作品中出现了三个水手：一个人（就是我）紧握着方向盘一往直前地开着一辆大型轿车，坐在后面的两个人以某种方式进行着合作。其中一个人不停地扭动另外那个脑袋被固定住的人的身体，为了在谈话间用这个人的头在遮阳板上画画。他们的车穿过了一条条大道和小桥，进入了曼哈顿，遮阳板上的画自己消失了，一切又重新开始。作品以戏剧化的方式表现了约束。我在开始设计这些情节性作品时最关心的一件事就是如何让演员表演得不那么矫揉造作。我采取的方法之一就是对演员的外形进行修复与造假。在这件作品中，我给水手们加上了另一条腿，把它们放在一个大型轿车的后面，一个非常幽闭恐怖的环境中。

汉斯：这就是所谓的过渡。当我第一次看到"描绘约束7"时，感到十分惊讶，我发现你的作品不仅第一次引入了故事情节，而且这些故事还出现在后面的"悬丝"系列中，甚至他们更具有神话般的色彩，"悬丝"系列是如何开始的？

马修：我想它们的产生不是偶然的，大约始自卡塞尔文献展。在那次展览中，我的作品就是围绕着参与文献展的不同的展出场地做文章，即在文献展各个场地的停车场设计各种各样电动旗杆。旗子与旗杆的组成就像一个风笛，当风囊拉起时，电动旗杆就变成了簧管。我对牧羊神的传说和风笛的排列产生了联想，它们就像是一列小动物在停车场这个大森林里穿梭，其中还会发生难以预料的故事。我想知道，这个计划是否能够在保持它的抽象形式的同时承载着一个美妙的故事。我开始思考如何把当时的联想扩展成一个能够表现从一个地点到另一个环境的艺术，每一个地点都讲述一个不同的故事，而这些故事要凭借一条主线相续相连。

汉斯：能谈一下"悬丝"这个具有性含义的标题吗？它是如何产生的?马修：悬丝（睾提肌）是一个生理结构；它是能够控制睾丸的举升与收缩的肌肉。在作品中它表达了根据规则发展的思想。整个系列都在叙述着一种从无差异到有差异状态的变化与发展过程。至于它的产生，首先让我们回到"描绘约束"系列。在那个系列里，我一直在试图建立一种阻止绘画行为，或使绘画在受约束的情况下形成一个系统。系统开始于有性区别的地方，称作"位置"，这里控制运动的主动与被动的先天构造，可称为"条件"，最后"生产"就是是通过两个出口的连接输出，形成一个循环系统。在姐姐的婚礼上，和我从小在一起长大的同伴就坐在我身边，他是一位医生，我与他谈起了我的这个"系统"的想法，他说最好去仔细观察一下睾提肌。让故事在一个的性体系中进行，悬丝似乎操纵了一切，其实并不尽然。

汉斯："悬丝"是一个预先设计的系列作品，可是，你没有按计划从1开始，而是似乎没有计划地从4开始，是有一个优先选择，还是以复杂的自动系统展开？

马修：这个由5部分组成的故事是一个围绕着地理环境展开的故事。故事随地点的变化向前发展。第一个地点--"悬丝4"--是马恩岛（Isle of Man），故事就是从这里开始。我想故事所以从这里开始，是因为一位英国策划人带我到了这个没有什么特别之处的地方，像我刚刚提到的生物结构一样，一切现实的开始都是十分简单的，因此，故事就从这里开始了。我不喜欢线形发展的故事结构，所以我认为，从这里可以到达其他的每一个地方。在那时我就十分明确地要以系列的中间作品作为创作过程的结尾。5个地点在同一纬度由西向东延展。故事中的地点大多是在计划开始前选定的，生物结构没有特别强调，其他结构是根据每一个地点中故事情节的发展而出现和变化的。每个故事都依赖于不同地理环境。"悬丝2"承担着讲述格里o吉尔摩故事的任务，但是它也融入了其他的故事，而落矶山脉是其重中之重。

汉斯：与系列中的其他几个相比，"悬丝4"无论从开始还是结尾，都是一个故事性非常强的作品，中间还有一个摩托车比赛的内容，而其他几个并没有如此清楚的开头和结尾。什么原因呢？

马修：在"悬丝"系列的开始时，我想采用原来从未尝试过的戏剧语言，并想看看这种雕塑性非常强的艺术计划是否能够与戏剧化的语言相匹配，并且依然保持它的雕塑性。事实上，这也是我第一次创作单通道的作品，人们必须从开始看到结尾，而不像多通道的作品一样，人们可以选择性的看一会儿这个屏幕播放的内容，又看一下那个。单通道和多通道作品存在很大不同。在创作"悬丝5"时，我与乔纳森进行了合作，我想让它与系列中的其他作品有所不同。我们让可视的情节之上加上了音乐情节，并且两个情节同时进行，观众有了立体化的体验。从这一点上看，"悬丝5"在脚踏两只船--两种形式，这与音乐有很大的关系。

汉斯：你们两个人的合作从何时开始？

马修：我们两个相识是通过双方的一个朋友，我们在为"悬丝1"寻找合适的音乐时也曾有过合作。那时，我想将两段不同的音乐连接在一起，我请乔纳森帮忙解决这个问题。此后，我们又有了以歌剧为基础的"悬丝5"，开始我并没有想到需要与一个作曲家合作，虽然现在看起来已是顺理成章的了。

汉斯：请讲一下你对歌剧的兴趣，歌剧是否会重新焕发生机？

马修：在许多方面，歌剧仅仅是一个模板，我感觉歌剧似乎比电影离我更近。歌剧的设计要考虑剧院的建筑结构特别是舞台的设计，因此，它的发展是有局限性的，就像是在生物体的胸腔内。我认为它与我的作品有着非常相似的关系，故事发展的空间就是一个身体。

汉斯：那么是在真实的身体而不是虚拟的身体之中了？

马修：歌剧院最吸引我的地方是它弧形的舞台前端，这就是我在"悬丝5"中探索的舞台与观众之间存在的一种压力。"悬丝5"中的圆弧形舞台在三个模板之间画了一条轴心线。这三个模板中的第一个就是大卫（Caspar David Friedrich）的画作：一个漫游者俯视雾蒙蒙的峡谷，以一种控制一切的姿态注视着扩张的事态。与此对立的模板是一张亨利·罗林斯的摄影图片：黑旗演唱组（Black Flag）的领唱正在大步向观众的方向走去，话筒的电线紧紧地勒在他的手上，声嘶力竭的歌声传入话筒，控制了观众。我一直在思考这两种不同的权威，一个是舞台背景，一个是被动的观众。

汉斯：我还想了解一些关于建筑方面的问题。建筑从一开始就进入了你的作品。你曾提起，"悬丝"系列是由卡塞尔文献展中的装置作品发展而来，而那个作品完全是一个与建筑相关的装置，因此，我想了解你对建筑的考虑，特别是在布达佩斯，以及后来的维也纳和歌剧院。

马修：在创作"悬丝1"时我设想了许多人物与建筑的关系，其中一个构思对我启发很大，我想让运动场动起来，场内的人都活跃起来，升上天空，运动场变得空无一人。这其实只是在制造梦境，什么东西能够有如此大的能力去激发人的身体，使之升腾。我想到了歌剧院，出于声音共鸣的原因，歌剧院的内部构造得很像动物体内的腔室。在这个地方，建筑规模被建筑本身所能够产生的音响效果所抛弃，舞台上一个很小的演员都会产生很大的戏剧效果。但我不明白为什么他们总要把灯熄灭，空间也是作品一部分嘛。

汉斯："悬丝4"从一个小岛开始，它是一个有限的空间环境，歌剧院也是一个固定了的区域。你也多次说过他们与作品的关系，那么我想知道这个小岛是否有将我们带回到早期的描述限制的作品中？在"悬丝2"中更像是风景作品。

马修：是的，至少从我对"悬丝2"的理解来说，从加拿大的麦积山到美国的麦积山，一直向下到达Salt Flats，我认为风景的可表现性，即它是否能够被画出来，甚至能够用雕塑的形式表现，是非常重要的。我并不想一定要让人们从我的作品中想到什么，这只是我自己独特的创作方法，恰如我在"悬丝1"中选择了运动场这样一个限定的形式，还有歌剧院、桥等等。当总体概念确定以后，我就开始在地图上从西向东沿相同的纬度选择五个地方，这样可能会使雕塑更统一，并能够用一条线连接它们彼此间的关系。

汉斯：我们还没有谈到关于演员的选择问题，你不仅选择了许多没有表演经验的人，还选择了有表演经验的演员，请谈一下这方面的情况好吗？

马修：我想在米勒、加里·吉尔摩和霍迪尼之间有一个星座，这使我的选择非常容易。作为《刽子手之歌》的作者，米勒更像是吉尔摩的父亲。吉尔摩的奶奶在1893年的世界博览会上可能与哈里·霍迪尼发生了某种关系，但是否确有其事并不明确，如果真实，吉尔摩可能是霍迪尼的不合法的孙子。故事着力描绘了吉尔摩和霍迪尼几代人的关系。因此，选择米勒饰演父亲的角色是非常合适的。米勒年轻时的形象简直酷似霍迪尼，但形象是否想像并不是主要问题，他们命运的关联更加重要。

汉斯：这又让我们想到了在"悬丝3"中的演员，雕塑家理查德·塞拉(Richard Serra)。

马修：是的，理查德·塞拉演得也很好。还有"悬丝5"中的演员乌尔苏拉·安德列斯(Ursula Andress)。角色对她多少有些残忍，因为她是原始的性的象征，她的肩膀要比臀大。

汉斯：为什么你要选择纽约的克莱斯勒大厦作为"悬丝3"的主要拍摄景地？

马修：有许多原因。第一，因为这里是一个汽车制造王国的中心。第二，它在作品中具有助动和驱动的作用，就像是一个联运服务，它将故事从一个场景拉到另一个场景，或是让一个故事衔接另一个故事，首先它把这个艺术计划作为一个货物盖上一个颜色的烙印，然后通过空运和陆运将它从一个地方运送到另一个地方。每个地方都有它自己的故事，但是必须要有一个公司去运送他。克莱斯勒大厦符合这些要求，并且它还是一个反射器，处在故事两部分的中间。大厦在1929-1930年间建设，期间发生了泥瓦匠共济会和金属制造工人联合会的分裂。故事随着大厦一层层的建设而展开，一直到达它的顶部，完成一次有效地传递。从这里进入虚假的时空。这段情节是在纽约古根海姆博物馆圆形中央大厅中拍摄的，看起来就像是电子游戏。所有在前面出场的人物都在这里聚会。旋转楼梯有五层，代表"悬丝"系列的五个部分。

汉斯：我想问一个有关工作方法的问题。因为每一次参观你的画室，我都会被各种难以名状的东西所吸引，并且对挂在墙上的各种各样的故事板感到好奇，这里有素描速写、招贴画，还有摄影图片。可否谈一下你的工作与研究方法？这是不是你建立的一个档案体系？

马修：我想绘制这些故事板就是我的一种独特的绘画实践。我在创作"悬丝"系列之前就开始想到这种方法。"悬丝"参考和引用了大量的来自其他领域的故事、人物和标志。我不敢说我明白的回答了你的问题，它只是我的一个工作体系。可以明确说明的是，我决不会把它作为作品展出，这仅仅是一个方法而已。

汉斯："悬丝"系列已经在电影院上映，还可能会在美国的电视上播放。你的工作早已超出了普通概念下的艺术范围。那么你的作品对今日艺术发展会产生什么作用呢？

马修：对我来说最重要的就是将所有的艺术形式融合在一个作品中。电影、雕塑、摄影、图书等等。博物馆正是实现这种融合的最佳空间。也许动态的图像在许多方面超越博物馆的功能，并且会越来越好。但我认为博物馆是最能够清晰地表现这种综合形式的地方。我对艺术品的潜在力非常感兴趣，我想知道这种形式在一个不可预料的空间中以艺术的身份可以走多远。我认为，在大多数情况下，雕塑需要艺术机构的关照。一方面，我要把它推出被关照的环境，看它是否还能够保护它自己。另一方面，我的工作不以打破界限为目的。我非常乐于与艺术打交道，珍惜艺术的价值。

汉斯：从一开始图书就在你的艺术中充当着十分重要的角色。这些图书本身也会被看作是艺术品吗？

马修：它们当然是艺术品了。在"悬丝"计划中，各种形式是共生共存的。图书最终能够使它得以广泛地传播。运动的图像慢慢地停下，最终如何凝固在图书中？图书如何解释电影和装置引出的问题？我非常有兴趣思考这些问题。电影没有表达清楚的问题，在书中可以阐明。例如，书中有许多图片可以让我们清楚地看到从电影中难以扑捉到的局部细节。书又具有手册和指南的作用，对故事中的问题一一解答。